Peindre le dessin

Texte de Estelle Epinette

Il est, ce qui est de nature à être dessiné, et il est, ce qui est de nature à être peint.

L'acte de peindre a toujours suivi et jalousement contenu l'acte de dessiner.

Alors que se passe-t-il lorsque l'artiste Jean-Philippe Roubaud décide de peindre le dessin.

 

 

 

Acte I - la Genèse pour exister

 

Tout commence par l'imbrication du procédé de la peinture et du fait du dessin.

L'artiste s'oblige à restreindre les moyens du process et réduit l'acte à son plus petit appareil pour n'en garder que l'essentiel.

La rencontre a lieu à la surface du papier, et témoigne de la présence de l'eau _ élément premier au sens du fond et de la forme _ et la présence de la poudre graphite1 _ élément second dont le minerai définit la matérialisation du langage.

Ainsi sommes-nous en surface de ce qui fût _ l'avant, et en vision de ce qui sera _ l'après.

 

Répétant le geste minier par un travail de grattage et de recouvrement, Jean-Philippe Roubaud cherche le volume dans l'épaisseur et la masse du papier, pour collecter l'empreinte de la construction mentale. Mort au principe de mimesis ou de trompe-l’œil !

Capté par l'empreinte, photographié par l'image : il est en présence. Mythique voyageur faisant le lien entre le monde des hommes et les profondeurs oubliées de notre mémoire primaire, la pieuvre disperse dans un geste réflexe la géométrie.

De sa simple austérité, la figure médusée de l'animal/artiste peint le dessin d'un territoire hostile à la nature humaine, plus encline aux mirages de la peinture illusionniste. Dans l'effet simultané d'une apparition/disparition du jet d'encre ou jet de sels d'argent, l'animal interroge le possible dessin. L'amoncellement obscur de petits grains, pris dans le réel par le geste de l'artiste, révèle une vérité.

 

Par la genèse fût la géométrie. Non dessinée, mais bien construite, en présence et matérielle. Non à la surface, mais au dos, nichée dans le tréfonds, abîme à laquelle nous n'avons pas ou plus accès.

Acte II _ du chaos au corps construit

 

Laissons-nous emporter dans les abysses et retrouvons nos compagnons de voyage, à l'heure de notre état/étape unicellulaire, celui-là même du commencement de notre possible évolution.

Les œuvres de la série Souvenir des mondes flottants, Abysses sont l'expression de l'état de mutation, dont chaque nouvelle circonvolution, entraîne dans son mouvement l'empreinte du réel et la trace du résiduel.

Fantômes, chimères, la poésie organique qui se dégage des ces sirènes est tout à fait séduisante, à les en croire fantaisistes et excentriques.

Une matière vivante descellée, non pas par une archéologie des fonds marins, mais possiblement créée de toute pièce, le résultat d'un patchwork 2 improbable de différentes appendices.  Ainsi elles sont la marque subsistante de notre mue.

Du chaos nous passons au corps construit, et de la trans-mutation nous accédons à la trans-historicité.

Acte III _ la périphérie du vivant

 

De ce que dit Jean-Philippe Roubaud, la peinture est dans l'illusion, contrairement au dessin qui lui, agit telle une morsure du visible dans le réel.

 

La série des vases est un ensemble de natures mortes au sens littéral qui nous parle d'un état de vie dans une acception différente de celle que l'entend le genre humain.

Fixées dans un temps passé, elles existeraient sans mensonge ni mirage. À l'instar de la photographie, ces natures mortes reproduisent une version de la réalité. Photocopie d'une photographie d'un tableau, elles sont l'empreinte résistante d'un réel ; à l'égal de la géométrie, elle aussi reproductible du fait de la nature intrinsèque de son langage.

Ainsi une fois le vocabulaire de la construction acquis, la nature morte donnerait accès à différents réels afin d'en fixer des images sans simulacre, et ne saurait prendre forme qu'à la périphérie du vivant.

 

 

Acte IV _ le palais mental

 

Ne pas se faire prendre au jeu illusionniste de l'image. Évidemment les dessins peints de Jean-Philippe Roubaud sont citationnels. Qu'ils soient issus d'ouvrages scientifiques de la faune abyssale ou simple phénomène mémoriel qui place l'artiste dans une historicité, une filiation artistique, la question est de savoir comment échapper au télescopage des sources, au grand carambolage.

 

Peut-être en faisant les dessin du dessin. Fixer un cabinet de curiosité qui, en soit, fixe les différentes figures de ce que nous nommons communément réel. Replacer la multiplicité existante dans nos salons en créant des inter-relations par un astucieux et savant collage exiguë défiant toute logique historique ou lecture chronologique, préférant le face à face d'objets identifiés, du moins identifiables, voir à l'utilité certaine mais non acquise.

Jean-Philippe Roubaud fait une mise en vitrine de ses collectes. Artefact produit de la nature ou objet manufacturé relégué à l'état de nature, un paysage mental se dresse derrière la vitrine du cabinet de curiosité comme une allégorie à la trans-historicité.

 

Tandis que la géométrie revient à la surface, replacée au devant par la structure de la fenêtre, celle-ci induit un acte contemplatif et mélancolique.

 

Par le dépôt sédimentaire de la poudre de graphite, la transformation joue du simple contraste du noir et du blanc pour ne garder que le résidu du Grand œuvre 3, matrice du principe de vie nécessaire selon Jung dans le développement de l'âme humaine au sein des mondes de matières.

 

 

 

1 graphite : espèce minérale qui est, avec le diamant, la lonsdaléite et la chaoite, l'un des allotropes naturels du carbone. Cet élément natif se trouve surtout dans les sédiments de métamorphisme régional mais qui, selon les roches, peut se former aussi à partir du charbon organique, du magma ou par réduction des carbonates. C'est le minéralogiste allemand Abraham Gottlob Werner qui a inventé le terme « graphite » en 1789, s'inspirant du grec γράφειν (graphein = écrire). (source Wikipédia)

 

 

2 patchwork : technique de couture qui consiste à assembler plusieurs morceaux de tissus de tailles, formes et couleurs différentes pour réaliser différents types d'ouvrages. Par analogie, le mot s'emploie aussi pour un assemblage d'éléments hétéroclites.

 

 

3 Grand œuvre : Le Grand œuvre en alchimie est la réalisation de la pierre philosophale, susceptible de transmuter les métaux, de guérir à coup sûr et d'apporter l'immortalité. Le grand œuvre est l'œuvre de toute une vie, souvent la plus renommée, d'un artiste ou d'un penseur.

 

 

 

 

 

 

 

 

Le précieux pouvoir des pierres

Texte de Rebecca François

 ... « Les cabinets de curiosités constituent des théâtres de la mémoire de l’homme sur le monde où les classifications entre le naturel et l’artificiel, l’organique et l’inorganique, se combinent aux arrangements esthétiques. Ces compositions qui décrivent notre rapport au monde et qui, de ce fait, ne cessent de fluctuer, sont mises à l’épreuve par la création

artistique. Certains artistes imitent les pierres et leur présentation dans les cabinets de curiosités comme autant de mises en abîme, à l’image de Jean-Philippe Roubaud.

 

La série « Souvenir du monde flottant » [2015], dédiée aux minéraux,est réalisée au graphite, élément natif présent dans la croûte terrestre ou dans les météorites et utilisé en peinture depuis les temps préhistoriques. Tout droit sorties d’un cabinet de curiosités imaginaire, ces vitrines minéralogiques sont truffées de détails iconographiques et symboliques. Cristaux et bézoards apparaissent en abondance évoquant la valeur narrative du cabinet de curiosités et la relativité de la connaissance humaine. Les bézoards, corps étrangers que l’on retrouve dans l’estomac de certains mammifères, ont été des objets très convoités pour leurs vertus curatives et alchimiques jusqu’au milieu du XVIIIe siècle alors que les cristaux, d’abord considérés comme un objet de curiosités ont permis d’appréhender, grâce à l’étude de leur structure, la composition de l’atome. Le titre de cette série (« ukiyo-e ») désigne d’ailleurs les estampes japonaises décrivant l’impermanence et la relativité de toute chose. Dans ce monde des apparences où tout n’est que leurre et illusion la valeur sombre et métallique  du graphite appelle à la mélancolie. Cette série constitue une interprétation contemporaine du memento mori, rappelant le caractère éphémère,

précaire et transitoire de la condition humaine. »

 

 

Rebecca François, commissaire de l’exposition

extrait du catalogue « le pouvoir précieux des pierres »,

pour l’exposition au Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain de Nice, janv.2015

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Didascalies-Nature/Culture

Une œuvre au noir

 

un texte de Jean Marc Réol

L’exposition personnelle de Jean-Philippe Roubaud à la galerie Sintitulo est, à bien des égards, un événement particulier. Nous y sommes conviés à inaugurer le travail récent d’un artiste, naguère encore connu sur la scène niçoise comme membre d’un duo artistique, mais qui présente ici en son nom propre l’acte initial d’une renaissance de son œuvre. Cette exposition est donc le coup d’envoi d’une véritable refondation du travail, commencée en 2015, à partir d’une reprise systématique du médium le plus ancien des projections imageantes humaines : le dessin.

Dans ce retour volontaire aux principes séminaux de la pratique artistique, Jean-Philippe Roubaud a trouvé la voie d’une concentration extrême, à la fois matériologique, technique, processuelle et mentale, en même temps qu’il s’est ouvert une perspective prodigieuse sur la mémoire historique du médium. Dans cet écart, il construit, série après série, les pièces du labyrinthe imaginaire qui met au jour les détours d’une recherche artistique singulière. Les images qu’il nous livre, placées sous le double signe de l’anamnèse et de la réflexion sur le statut des représentations, mettent en tension une référence particulière à l’histoire de l’art, confrontée aux questions brûlantes posées par l’élaboration d’une œuvre délibérément immergée dans la passion de son époque.

Dans ces conditions, la résolution de la tension entre des contraintes assumées dans la radicalité même de leurs injonctions contradictoires est alors assurée par l’unité processuelle et matérielle de l’acte de dessiner, intervenant comme l’embrayeur dialectique de la dynamique de l’œuvre. Il s’agit toujours, par cette action complexe engageant à la fois le geste et la pensée, de faire apparaître une image avec les moyens de l’ombre et de la lumière, du blanc de la feuille vierge au noir extrême de la poudre de graphite en passant par toutes les gradations du gris. A travers cette économie essentielle de la mise en œuvre des valeurs, le dessin jette un pont esthétique vers les sortilèges visuels qui faisaient aussi l’étrange splendeur  des anciennes photographies et, au-delà d’elles, d’une mythologie générale de la représentation dont l’écho prestigieux perdure dans notre regard moderne. Comme si nous percevions quelque chose de spectral dans l’évocation des objets de la réalité ainsi arrachés à leur contexte, un hiératisme aussi, une majesté immobile qui confère au familier l’allure d’une étrangeté jusqu’alors inaperçue : « l’évocation d’un lointain, si proche soit-il » comme le notait Benjamin dans sa célèbre analyse de la qualité auratique des premières photographies.

C’est ainsi que la puissance d’abstraction de la traduction au noir, commune au dessin et à la photographie primitive rend compte avec quelquefois une hallucinante précision descriptive de la présence d’un objet « in absentia », ou plutôt du fait même de son absence. La présence visuelle du dessin est, en ce sens, l’hommage fascinant d’un signifiant à un signifié inaccessible. C’était aussi, à l’inverse, la force présentielle de la vera icona, l’image réputée véritable en tant qu’empreinte du visage du Christ souffrant, reste tangible de l’intangibilité divine, dans la justification chrétienne du lien de vérité entre une représentation et son objet réel.

Si, dans le temps elliptique du regard, parcourant la riche collection des dessins produits par Jean-Philippe Roubaud, nous percevons obscurément que notre plaisir  est inconsciemment façonné par l’ensemble de ces prestiges travaillant historiquement la mythologie culturelle de l’image, nous percevons également, du côté du versant contemporain de l’œuvre toute la part de jeu qu’elle donne à voir et qui construit sa puissance d’historicité. En effet, la plupart des œuvres apparaissent comme de véritables petits dispositifs, où la part laissée à un éloge de la virtuosité technique inhérente aux critères académiques du médium est toujours contrebalancée et interrogée par une variété de compléments sémantiques indiquant la distance voulue par l’artiste pour mettre en échec  toute complaisance passéiste. Son arme favorite est en ce cas l’humour qu’il utilise de différentes manières, soit dans les titres des séries, soit dans les systèmes de connotations qu’elles rendent visible, soit dans l’agencement même de l’image, soit enfin dans le décalage pseudo vintage de son style.

Cet humour peut avoir une connotation culturelle très affirmative comme dans le beau diptyque fondateur Nature-Culture (2017) renvoyant à une équation allégorique, fantomatique et puissante, sur le thème de l’opposition originaire de notre désir de représentation du monde. Il peut aussi revêtir la forme d’une charade poétique avec les 400 shades of color (2016) transcrivant en valeurs de gris des nuanciers de couleurs, où l’on verra aussi bien une référence amusée à un best-seller érotique récent que l’hommage décalé à une pièce emblématique du peintre allemand Richter visant le mutisme de l’abstraction géométrique historique.

De même dans la série des Souvenirs de (2017), la figuration d’assiettes historiées sur le modèle de celles qui faisaient l’ornement des vaisseliers d’antan, nous livre, à la place des images de la culture populaire dont elles étaient porteuses, des évocations précises des clôtures, murs et autres barrières dont notre actualité politique mondiale est malheureusement si friande. Dans sa version Patronymique cette série présente aussi une collection des portraits de dictateurs  qui furent les grands ordonnateurs des tragédies politiques au XXe siècle. En ce cas l’humour de Jean-Philippe Roubaud se fait à la fois plus direct, plus simple et plus grinçant.

Sur un autre versant, plus allusif et plus tendre, l’artiste nous convie à revisiter par le dessin une série de polaroïds tirés du journal intime du réalisateur russe Tarkovsky. Ici, dans l’évanescence de l’évocation dessinée, quelque chose de l’obsessionnelle acuité iconophile  propre au cinéaste se dissout pour laisser place à un impressionnisme humble et sentimental qui confine à la disparition de l’image.

Pour terminer l’esquisse de ce panoramique rapide sur l’œuvre il est nécessaire de pointer l’apparition récente d’un nouveau dispositif élargissant la question de l’image à la dimension d’une véritable installation. Dans ce mouvement, excédant le statut canonique bidimensionnel de l’image pour le porter vers une autre forme de spatialisation, l’artiste conserve strictement les matériaux constitutifs du dessin, sa substance support : le papier, sa substance imageante : le graphite. Mais sur cette base il projette un agencement volumique qui s’autonomise du mur comme  champ d’inscription ultime : la pièce Brise vue (2017) est physiquement construite à partir de rouleaux de papier, traités en trompe-l’œil avec les moyens techniques d’un savoir de décorateur, pour figurer les rondins d’un fort primitif sur lesquels on aurait épinglé à la hâte quelques images dans le goût des cartes postales anciennes. Le résultat aboutit à une forme de fragment scénographique dont le thème central, reprenant plaisamment le fil générique de l’équation différentielle entre nature et culture évoquée en titre de l’exposition, donne lieu à un éloge en abyme du pouvoir illusionniste du dessin au travers du déploiement de ses artifices : ici l’image fait partie intégrante de la nature de la culture.

Ces quelques exemples auxquels il faudrait ajouter les Abstract-bubbles (2016/2017), à la fois historicistes dans le détail des images qu’elles présentent et composées comme des tableaux abstraits modulaires, montrent l’étendue et la variété de la palette des intentions qui sous-tend l’ensemble de l’œuvre et lui confère une richesse sémantique et poétique qui demanderait pour en étudier les nuances bien plus que l’espace de ce texte. Nous pouvons noter néanmoins à quel point l’enchâssement des jeux d’esprit médités par l’artiste peut atteindre à une complexité polysémique chatoyante qui met à l’épreuve la perspicacité de déchiffrement des éventuels connaisseurs. Pourtant, au-delà de leur intérêt comme rébus culturels, prolongeant le souvenir de la grande tradition de l’impresa maniériste, toutes ces pièces gardent une beauté autonome et, sous l’apparente unité de leur facture, une variété de styles ajustée au projet propre à chaque série.

Pour conclure cette trop brève introduction, il faut cependant dire un mot sur le titre générique Didascalies donné par Jean-Philippe Roubaud à ses expositions personnelles. Ce terme qui appartient au vocabulaire du théâtre, désigne essentiellement les indications scéniques mentionnées par un auteur pour contrôler le déroulement fonctionnel de la dramaturgie qu’il propose. En plaçant sous ce titre la présentation de son travail, l’artiste nous rappelle le caractère programmatique de sa démarche de création. Il semble dans ce cas que le paradigme des didascalies évoquées est à rechercher du côté du dramaturge moderne qui l’a poussé à son extrémité expérimentale la plus radicale : le Beckett d’Actes sans parole. Cette pièce écrite en 1956 consiste en effet uniquement en indications de situations scéniques composant un mimodrame qui a fait l’objet d’une pluralité d’interprétations postérieures. En ce sens, Didascalies, si l’on se réfère à ce schéma beckettien est le nom d’une forme de partition constituant le cadre général d’un travail dont le résultat final est une interprétation sensible de sa dynamique programmatique.

Nous retrouvons ici l’artiste, placé au centre de l’appareil de production dont il a lui-même fixé les règles, s’appuyant sur la liberté paradoxale qu’il s’est donnée, pour projeter, en maître ironiste des condensations nuancées et profondes de la poudre de graphite, un théâtre d’images ouvert aussi bien sur l’actualité du monde que sur la mémoire transhistorique de ses représentations.

 

 

Septembre 2017

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