Jean-Philippe ROUBAUD

"Didascalies • Nature / Culture

Une œuvre au noir"

 

 

Jean-Marc REOL

— Septembre 2017

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            L’exposition personnelle de Jean-Philippe Roubaud à la galerie Sintitulo est, à bien des égards, un événement particulier. Nous y sommes conviés à inaugurer le travail récent d’un artiste, naguère encore connu sur la scène niçoise comme membre d’un duo artistique, mais qui présente ici en son nom propre l’acte initial d’une renaissance de son œuvre. Cette exposition est donc le coup d’envoi d’une véritable refondation du travail, commencée en 2015, à partir d’une reprise systématique du médium le plus ancien des projections imageantes humaines : le dessin.

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Dans ce retour volontaire aux principes séminaux de la pratique artistique, Jean-Philippe Roubaud a trouvé la voie d’une concentration extrême, à la fois matériologique, technique, processuelle et mentale, en même temps qu’il s’est ouvert une perspective prodigieuse sur la mémoire historique du médium. Dans cet écart, il construit, série après série, les pièces du labyrinthe imaginaire qui met au jour les détours d’une recherche artistique singulière. Les images qu’il nous livre, placées sous le double signe de l’anamnèse et de la réflexion sur le statut des représentations, mettent en tension une référence particulière à l’histoire de l’art, confrontée aux questions brûlantes posées par l’élaboration d’une œuvre délibérément immergée dans la passion de son époque.

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Dans ces conditions, la résolution de la tension entre des contraintes assumées dans la radicalité même de leurs injonctions contradictoires est alors assurée par l’unité processuelle et matérielle de l’acte de dessiner, intervenant comme l’embrayeur dialectique de la dynamique de l’œuvre. Il s’agit toujours, par cette action complexe engageant à la fois le geste et la pensée, de faire apparaître une image avec les moyens de l’ombre et de la lumière, du blanc de la feuille vierge au noir extrême de la poudre de graphite en passant par toutes les gradations du gris. A travers cette économie essentielle de la mise en œuvre des valeurs, le dessin jette un pont esthétique vers les sortilèges visuels qui faisaient aussi l’étrange splendeur  des anciennes photographies et, au-delà d’elles, d’une mythologie générale de la représentation dont l’écho prestigieux perdure dans notre regard moderne. Comme si nous percevions quelque chose de spectral dans l’évocation des objets de la réalité ainsi arrachés à leur contexte, un hiératisme aussi, une majesté immobile qui confère au familier l’allure d’une étrangeté jusqu’alors inaperçue : « l’évocation d’un lointain, si proche soit-il » comme le notait Benjamin dans sa célèbre analyse de la qualité auratique des premières photographies.

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C’est ainsi que la puissance d’abstraction de la traduction au noir, commune au dessin et à la photographie primitive rend compte avec quelquefois une hallucinante précision descriptive de la présence d’un objet « in absentia », ou plutôt du fait même de son absence. La présence visuelle du dessin est, en ce sens, l’hommage fascinant d’un signifiant à un signifié inaccessible. C’était aussi, à l’inverse, la force présentielle de la vera icona, l’image réputée véritable en tant qu’empreinte du visage du Christ souffrant, reste tangible de l’intangibilité divine, dans la justification chrétienne du lien de vérité entre une représentation et son objet réel.

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Si, dans le temps elliptique du regard, parcourant la riche collection des dessins produits par Jean-Philippe Roubaud, nous percevons obscurément que notre plaisir  est inconsciemment façonné par l’ensemble de ces prestiges travaillant historiquement la mythologie culturelle de l’image, nous percevons également, du côté du versant contemporain de l’œuvre toute la part de jeu qu’elle donne à voir et qui construit sa puissance d’historicité. En effet, la plupart des œuvres apparaissent comme de véritables petits dispositifs, où la part laissée à un éloge de la virtuosité technique inhérente aux critères académiques du médium est toujours contrebalancée et interrogée par une variété de compléments sémantiques indiquant la distance voulue par l’artiste pour mettre en échec  toute complaisance passéiste. Son arme favorite est en ce cas l’humour qu’il utilise de différentes manières, soit dans les titres des séries, soit dans les systèmes de connotations qu’elles rendent visible, soit dans l’agencement même de l’image, soit enfin dans le décalage pseudo vintage de son style.

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Cet humour peut avoir une connotation culturelle très affirmative comme dans le beau diptyque fondateur Nature-Culture (2017) renvoyant à une équation allégorique, fantomatique et puissante, sur le thème de l’opposition originaire de notre désir de représentation du monde. Il peut aussi revêtir la forme d’une charade poétique avec les 400 shades of color (2016) transcrivant en valeurs de gris des nuanciers de couleurs, où l’on verra aussi bien une référence amusée à un best-seller érotique récent que l’hommage décalé à une pièce emblématique du peintre allemand Richter visant le mutisme de l’abstraction géométrique historique.

De même dans la série des Souvenirs de (2017), la figuration d’assiettes historiées sur le modèle de celles qui faisaient l’ornement des vaisseliers d’antan, nous livre, à la place des images de la culture populaire dont elles étaient porteuses, des évocations précises des clôtures, murs et autres barrières dont notre actualité politique mondiale est malheureusement si friande. Dans sa version Patronymique cette série présente aussi une collection des portraits de dictateurs  qui furent les grands ordonnateurs des tragédies politiques au XXe siècle. En ce cas l’humour de Jean-Philippe Roubaud se fait à la fois plus direct, plus simple et plus grinçant.

Sur un autre versant, plus allusif et plus tendre, l’artiste nous convie à revisiter par le dessin une série de polaroïds tirés du journal intime du réalisateur russe Tarkovsky. Ici, dans l’évanescence de l’évocation dessinée, quelque chose de l’obsessionnelle acuité iconophile  propre au cinéaste se dissout pour laisser place à un impressionnisme humble et sentimental qui confine à la disparition de l’image.

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Pour terminer l’esquisse de ce panoramique rapide sur l’œuvre il est nécessaire de pointer l’apparition récente d’un nouveau dispositif élargissant la question de l’image à la dimension d’une véritable installation. Dans ce mouvement, excédant le statut canonique bidimensionnel de l’image pour le porter vers une autre forme de spatialisation, l’artiste conserve strictement les matériaux constitutifs du dessin, sa substance support : le papier, sa substance imageante : le graphite. Mais sur cette base il projette un agencement volumique qui s’autonomise du mur comme  champ d’inscription ultime : la pièce Brise vue (2017) est physiquement construite à partir de rouleaux de papier, traités en trompe-l’œil avec les moyens techniques d’un savoir de décorateur, pour figurer les rondins d’un fort primitif sur lesquels on aurait épinglé à la hâte quelques images dans le goût des cartes postales anciennes. Le résultat aboutit à une forme de fragment scénographique dont le thème central, reprenant plaisamment le fil générique de l’équation différentielle entre nature et culture évoquée en titre de l’exposition, donne lieu à un éloge en abyme du pouvoir illusionniste du dessin au travers du déploiement de ses artifices : ici l’image fait partie intégrante de la nature de la culture.

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Ces quelques exemples auxquels il faudrait ajouter les Abstract-bubbles (2016/2017), à la fois historicistes dans le détail des images qu’elles présentent et composées comme des tableaux abstraits modulaires, montrent l’étendue et la variété de la palette des intentions qui sous-tend l’ensemble de l’œuvre et lui confère une richesse sémantique et poétique qui demanderait pour en étudier les nuances bien plus que l’espace de ce texte. Nous pouvons noter néanmoins à quel point l’enchâssement des jeux d’esprit médités par l’artiste peut atteindre à une complexité polysémique chatoyante qui met à l’épreuve la perspicacité de déchiffrement des éventuels connaisseurs. Pourtant, au-delà de leur intérêt comme rébus culturels, prolongeant le souvenir de la grande tradition de l’impresa maniériste, toutes ces pièces gardent une beauté autonome et, sous l’apparente unité de leur facture, une variété de styles ajustée au projet propre à chaque série.

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Pour conclure cette trop brève introduction, il faut cependant dire un mot sur le titre générique Didascalies donné par Jean-Philippe Roubaud à ses expositions personnelles. Ce terme qui appartient au vocabulaire du théâtre, désigne essentiellement les indications scéniques mentionnées par un auteur pour contrôler le déroulement fonctionnel de la dramaturgie qu’il propose. En plaçant sous ce titre la présentation de son travail, l’artiste nous rappelle le caractère programmatique de sa démarche de création. Il semble dans ce cas que le paradigme des didascalies évoquées est à rechercher du côté du dramaturge moderne qui l’a poussé à son extrémité expérimentale la plus radicale : le Beckett d’Actes sans parole. Cette pièce écrite en 1956 consiste en effet uniquement en indications de situations scéniques composant un mimodrame qui a fait l’objet d’une pluralité d’interprétations postérieures. En ce sens, Didascalies, si l’on se réfère à ce schéma beckettien est le nom d’une forme de partition constituant le cadre général d’un travail dont le résultat final est une interprétation sensible de sa dynamique programmatique.

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Nous retrouvons ici l’artiste, placé au centre de l’appareil de production dont il a lui-même fixé les règles, s’appuyant sur la liberté paradoxale qu’il s’est donnée, pour projeter, en maître ironiste des condensations nuancées et profondes de la poudre de graphite, un théâtre d’images ouvert aussi bien sur l’actualité du monde que sur la mémoire transhistorique de ses représentations.